Są artyści, którym przypisanie należnej im wielkości, oryginalności czy prekursorstwa przedstawia największą trudność. Wynika to z samej natury ich twórczości i nie ma nic wspólnego z hermetycznością form wypowiedzi czy elitaryzmem postawy. Tadeusz Kantor na pytanie czy jest bardziej malarzem, czy człowiekiem teatru powiedział: „Forma w teatrze jest zupełnie różna od formy w malarstwie i jego struktury. Odrzucam formę i obojętne jest, co robię. Czy jest to teatr, czy malarstwo, czy rysunek, czy książka – wszystko powstaje w dziwny sposób, mogę robić wszystko. To sztuka totalna”.
Tadeusz Maria Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku na plebanii w Wielopolu Skrzyńskim, oddalonej o 130 km od Krakowa polsko-żydowskiej mieścinie na rubieżach ówczesnego cesarstwa Austro-Wegier.
Pierwszym teatrem dla Tadeusza Kantora były świąteczne dekoracje w wielopolskim kościele. Grób Chrystusa w okresie wielkanocnym, przy którym wartę sprawowali prawdziwi strażacy w złotych hełmach, szopka z „pasterzami, aniołami i muzyką” oraz widowiskowe ceremonie kościelne – śluby i pogrzeby poruszyły wyobraźnie przyszłego artysty i skłoniły do tworzenia własnych widowisk, najpierw we własnym dziecięcym pokoju, później w teatrze awangardowym Cricot 2 – na scenie „pokoiku wyobraźni”.
Do gimnazjum uczęszczał Kantor w Tarnowie, z którego dosyć często wyjeżdżał do Krakowa, by tam w Muzeum Narodowym po raz pierwszy zetknąć się z twórczością Jacka Malczewskiego i Henryka Siemiradzkiego. Już w gimnazjum narodziły się wczesne idee przekraczania granic w sztuce inspirowane zapewne twórczością Wyspiańskiego – wielkiego krakowskiego neoromantyka, malarza i autora dramatów symbolicznych i reformatora teatru. Jesienią 1932 roku jako uczeń VIII – maturalnej klasy Kantor wygłosił w gimnazjalnej czytelni referat „Wyspiański – plastyk na tle nowoczesnego malarstwa” oraz zaprojektował i wykonał scenografię do III aktu „Wyzwolenia” i IV aktu „Akropolis” – dramatów Wyspiańskiego wystawianych przez gimnazjalny teatr amatorski. Teksty dramatów Wyspiańskiego znał na pamięć, w gimnazjalnym okresie zetknął się również z lwowską inscenizacją „Dziadów” i „Snu srebrnego Salomei” w inscenizacji Schillera, duży wpływ wywarł na niego również „Dybuk” wystawiany w krakowskim Teatrze Bagatela przez żydowski zespół Habimy.
Podziemny Teatr Niezależny
W roku 1940 Niemcy wydali zakaz „wystawiania poważnych widowisk”, ale podziemny teatr Kantora nie był jedyną instytucją kulturalną w ówczesnym Krakowie. Założony około 1942 ro
ku uchodził za najbardziej radykalny pod względem artystycznym, a tuż po wojnie pisano o nim jako o „najciekawszym zjawisku artystycznym Krakowa na przestrzeni pięciu lat spędzonych >pod ziemią<, o zaczątku nowego stylu w teatrze polskim”
Kantor dołączył do grupy młodych artystów malarzy i teoretyków już na początku hitlerowskiej okupacji, w roku 1943 grupa ta pod jego przewodnictwem rozwinęła swą teatralną działalność konspiracyjną. Dyskusje i spotkania, wystawy, próby i przedstawienia urządzane były w mieszkaniach prywatnych Ewy Siedleckiej, Tadeusza Brzozowskiego, Franciszka Pugeta, Magdaleny Stryjeńskiej i Ewy Jurkiewicz. Artyści ci – zbuntowani przeciwko Akademii Sztuk Pięknych przygotowywali odczyty, malowali obrazy, organizowali przedstawienia.
Pierwszym pełnym spektaklem Teatru Niezależnego była „Balladyna” Słowackiego. Dla Kantora ta poetycka baśń obrosła w polskiej tradycji narodowo-ludową mitologią była doskonałym materiałem teatralnym zderzającym ideały sztuki awangardowej z kontekstem okupacyjnym. W inscenizacji tej Kantor operował formami geometrycznymi, kołem, łukiem, kątem prostym, materiałami z blachy, czarnej papy i sukna, chciał w ten sposób oddać absurdalność rzeczywistości, którą jedynie malarstwo abstrakcyjne było w stanie właściwie wyrazić. Premiera odbyła się podczas łapanki, ale szczęśliwym trafem mieszkanie, w którym była wystawiana zostało przez Niemców pominięte. „Balladynę” pokazano najprawdopodobniej czterokrotnie w maju 1943 roku i obejrzało ją w sumie ok. 100 widzów. Już w tej inscenizacji pojawiły się elementy dość charakterystyczne dla przyszłego teatru Kantora: wielkie wejścia, korowody, banalne na pozór skojarzenia muzyczne, które dają fundament emocjonalny całemu przedstawieniu. Charakterystyczne były też kostiumy, szare, zgrzebne worki, które będą dość typowe dla teatru Cricot 2.
Dramat okazał się spektaklem „ogromnie poruszającym wyobraźnię”, „prawdziwą sensacją podziemnego Krakowa, który od lat nie pamiętał tak rewoltującego i zarazem doskonałego przedstawienia wywołującego fascynacje i fale obelg”.
Ponad rok po „Balladynie” wystawił Kantor „Powrót Odysa” – ostatni dramat Wyspiańskiego, w którego ujęciu powrót do utęsknionej Itaki nie może się wypełnić z powodu niemożności wskrzeszenia umarłej przeszłości. W partyturze do swojej inscenizacji Kantor napisał: „Wszystko to zmieszane z Przeznaczeniem, Losem, Klątwą, Fatalizmem – niejasne, niedopowiedziane, opatrzone symbolami, patosem i Jugendstilem”. W teatrze Kantora Odys miał powrócić naprawdę, jako niemiecki żołnierz „wracający spod Stalingradu w zabłoconym mundurze i hełmie”. Spektakl rozpoczynał niemiecki „Parademarsch”, a „Pieśni Femiosa” towarzyszył dźwięk z megafonu przypominający szczekający głos niemieckich komunikatów wojennych.
Na drzwiach pokoju, w którym odbywało się przedstawienie napisał Kantor: „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”, co w sytuacji prawdziwego zagrożenia karą śmierci dla uczestników podziemnych przedstawień było aż nadto realne.
Dzięki temu rzeczywistość widowni, zgodnie z postulatem Kantora opublikowanym w „Komentarzach teoretycznych” z 1944 roku była naprawdę „włączona w proces stawania się dramatu i na odwrót”.
Okupacyjny „Powrót Odysa” miał przynajmniej 3 wersje, co było spowodowane koniecznością zmiany miejsca, w którym był wystawiany. Wersja ostatnia była najbliższa realizacji idei realności biednej, w pokoju bez dekoracji, podziału na scenę i widownię, rzeczywistej granicy realności i iluzji wśród gruzów i odrapanych ścian dużą rolę odgrywały przedmioty realne – odszukane w najbliższym otoczeniu – zniszczony i pogięty refl
ektor, spróchniała deska, zakurzone paki, zabłocone koło wozu, głośnik-szczekaczka. W roku 1980 napisze Kantor: „Powracający Odys stał się precedensem i prototypem dla wszystkich późniejszych postaci mojego teatru. Było ich bardzo wiele. Cały pochód. Z wielu sztuk i dramatów. Z krainy Fikcji. Wszystkie były u m a r ł e, wszystkie wracały w świat żywych, w nasz świat, w czas teraźniejszy”.
Narodziny Cricot 2
Nazwa Cricit 2 nawiązuje do przedwojennego teatru założonego przez malarzy krakowskich w roku 1935 oraz idei konspiracyjnego Teatru Niezależnego. Posłużył się nią Tadeusz Kantor w roku 1956 wraz z kilkoma malarzami (min. Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim) i poetami zakładając teatr w pełni niezależny, broniący autonomii artystycznej i nie podporządkowujący się jakiejkolwiek ideologii. Pierwsze spektakle miały charakter typowo pionierski, a sam Kantor tak o nim mówił: „Teatr Cricot nie jest instytucją funkcjonującą regularnie. [...] Zespół teatru Cricot składa się z aktorów zawodowych, z aktorów niezawodowych oraz z ludzi >wziętych wprost z życia<, których rola sceniczna pokrywa się w jakimś sensie z rolą życiową. [...] Oto trupa aktorska wędrująca w czasie, z miejsca na miejsce, zmieszani: ludzie i przedmioty, niezwykły i skandaliczny tabor, wszelkie profesje bezlitośnie pomieszane, nagromadzone przedmioty, którym odjęto złośliwie i absurdalnie ich zwyczajne funkcje; nazwiska ludzi zlewają się z ich rolami – i nie wiadomo, które z nich są realniejsze”.
12 maja 1956 roku wystąpiono z pierwszym spektaklem. Na początek wybrano „Mątwę” Witkacego, część drugą inauguracyjnego wieczoru wypełniła „Studnia, czyli głębia myśli”, pantomima Kazimierza Mikulskiego. Tadeusz Kantor był pierwszym powojennym wskrzesicielem dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza (zakazanych w okresie stalinowskim) i pozostał im wierny przez wiele lat. W formule „gra z Witkacym” streścił pierwsze dwudziestolecie Cricot 2. Plonem tego zamysłu stało się sześć spektakli, które trudno nazwać inscenizacjami czy realizacjami utworów Witkacego, gdyż w każdym wypadku „grę” podejmowano z tylko jednym dramatem. Od „Mątwy” (z 1956
r.), poprzez „W małym dworku” (1961r.), „Wariata i zakonnicę” (1963r.), „Kurkę wodną” (1967r.), „Nadobnisie i koczkodany” (1973r.), aż po „Tumora Mózgowicza” w „Umarłej klasie” (1975r.). Zawsze obowiązywała zasada konfliktowej „dwutorowości”: osobno funkcjonował wygłaszany tekst, osobno autonomiczna akcja teatralna. By wyeliminować, jak nieustannie wyjaśniał Kantor „wszelką ilustracyjność tekstu sztuki na scenie” na rzecz wywołania „realności, realnej czynności, realnego przedmiotu” bez „żadnego odniesienia do fikcji i iluzji dramatu”. Na podobnej zasadzie zrealizuje jeszcze poza Cricot 2 inne wersje „W małym dworku” w Baden-Baden (1966 r.) oraz w Bled w Jugosławii (1969r.), a także „Szewców” w Paryżu (1972r.).
Mimo udokumentowanych prób wprowadzenia do repertuaru Cricot 2 „Iwony, księżniczki Burgunda” Gombrowicza, a także ujawnianych prasie i decydentom zamiarów wystawienia w latach 1956-1963 utworów Apollinaire’a, Błoka, Cocteau, Czechowicza, Gajcego, Ionesco, Mrożka, Norwida, Różewicza zawsze będzie obowiązywać zastanawiające ograniczenie do sztuk Witkacego, o którym mówi: „Biorę je za każdym razem trochę z przypadku, jakby podświadomie”. Teatr Cricot 2 do końca nie zaistniał w sensie prawnym, był więc na poły prywatnym przedsięwzięciem Kantora, które tak zresztą jak i pozostałe tworzyły jedyny teatr działający w imieniu i dla imienia Stanisława Ignacego Witkiewicza, o którym mówił: „Witkacy, Witkacy i jeszcze raz Witkacy. Jest to pisarz tak ciekawy, że powinien mieć teatr tylko sobie poświęcony. Chcemy być takim teatrem”.
Teatr powojennego Cricotu odwiedzały tłumy widzów z całej Polski. Spektakle „Mątwy” rozpoczynały się o godz. 22.00, ponieważ duża grupa aktorów była też zatrudniona w „normalnym teatrze”. Zasada ta obowiązywała do połowy lat 70. Dla Kantora najważniejsza była widownia, o której mówił: „Widownia była kawiarnią i widzowie siedzący przy stolikach zachowywali się jak w kawiarni. Gdy zespół jazzowy kończył swój hałaśliwy numer rozpoczynało się przedstawienie. W czasie antraktu i spektaklu publiczność opuszczała stoliki kawiarniane, opanowywała scenę i rozpoczynał się szaleńczy dancing przez całą noc”.
Wędrując od lat 60. po całym świecie w wywiadach i wypowiedziach wykreował Kantor Cricot 2 w opozycji do oficjalnego kiepskiego i pretensjonalnego teatru polskiego. Środowisko teatralne w Polsce rewanżowało mu się lekceważeniem i zbywało określeniami „teatrzyk”, grupka amatorów”, „eksperymenty malarza”.
Teatr Miłości i Śmierci
Do najważniejszego przełomu w swojej twórczości, odkrycia Teatru Śmierci dojrzewał Kantor przez wiele lat. Próby „Umarłej klasy” rozpoczęły się w grudniu 1974 roku w Galerii Krzysztofory. W ciągu niespełna roku powstała pierwsza wersja seansu, który w następnych latach podbił cały świat okazując się najsłynniejszym dziełem Kantora, a także najdłużej (siedemnaście lat) i najczęściej (ponad 1500 razy) granym spektaklem Teatru Cricot 2.
Podstawową cechą Teatru Śmierci była niemożność uobecnienia „tu i teraz” umarłej przeszłości, niemożność ponownego wskrzeszenia istniejących kiedyś, w historii czy literaturze, postaci – wraz z ich przeżyciami. W seansie „Umarłej klasy” dwa sznury i dwa pomalowane na biało kąty unaoczniały linię dzielącą świat żywych, czyli widzów od umarłych postaci seansu. Trzynaścioro ubranych w czarne, trumienne stroje dzieci zasiadało w rzędzie prostych ławek pod nadzorem dwóch tajemniczych postaci: tkwiącej przy drewnianym WC Sprzątaczki-Śmierci z miotłą-kosą oraz siedzącego na krześle Pedla w Czasie Przeszłym Dokonanym. Klasę tworzyli ucharakteryzowani w większości staruszkowie, którzy nosili tornistry na zmianę z manekinami własnego dzieciństwa. Obok ławek pojawiała się też para niezwykłych przedmiotów jednoczących motyw narodzin i śmierci: Maszyna Rodzinna, przypominająca fotel ginekologiczny i narzędzie tortur oraz ruchoma Kołyska Mechaniczna podobna do dziecięcej trumienki. Na granicy dwóch światów tkwił sam Kantor, dyrygent seansu – ubrany najczęściej na czarno, z nieodłącznym czarnym szalem.
Teatr Śmierci Kanto
ra został stworzony przez przywołanie metafizyki fotografii. W seansie „Umarłej klasy” ciągle powracał nieruchomiejący obraz grupki dzieci. Podejmowane próby teatralnych działań rozsypywały tę kliszę w bezsilnym bałaganie zbędnych słów i daremnych gestów, ale po pewnym czasie wszystko znów zastygało w wyjściowym obrazie, który za chwilę na znak Kantora ulegał rozsypaniu. W ustalonym porządku wracały też inne, ruchome już klisze, współtworzone przez obrazy i dźwięki. Odchodzenie od klisz i powracanie do nich odbywało się w rytmie ożywania i umierania, jednym z kluczy do seansu Kantora. Dla Kantora teatr był „[...] brodem na rzece. Miejscem, którędy postacie umarłe z tamtego brzegu, z tamtego świata, przechodzą do naszego świata, do naszego życia. I co się potem dzieje? Odpowiedź może dać Dybuk: duch zmarłego, który wchodzi w ciało drugiego człowieka i przez niego przemawia”.
W Teatrze Śmierci aktorzy przemawiali cudzym, kalekim językiem, podrygiwali w niezdarnych gestach. Powodzenie „Umarłej klasy” na Festiwalu w Edynburgu w sierpniu 1976 roku dało początek triumfalnemu tournée teatru po całym świecie.
23 czerwca 1980 roku we Florencji doszło do premiery spektaklu nazwanego „Wielopole, Wielopole”. W ślad za „Umarłą klasą” „Wielopole” pozostało seansem ciemności i okrucieństwa, daremnej pamięci i pustej śmierci. Po przeszło rocznym pobycie we Florencji Kantor wrócił do Polski odmienionej przez Sierpień ’80. Nieoczekiwanie postanowił wystawić swój spektakl nie tylko w Krakowie i Warszawie, ale też w Gdańsku, w słynnej wówczas na całym świecie Stoczni. Było to dowodem dzielenia ze swoimi przyjaciółmi-komunistami wiary w zetkniecie prawdziwej rewolucji społecznej z autentyczną awangardą artystyczną. Występy w Gdańsku stały się więc świadomą prowokacją. Jeden z widzów naurągał Kantorowi i aktorom, że poniżają świętości narodowe. Zdezorientowana publiczność zaczęła bić brawo myśląc, że ma do czynienia z pomysłem happeningowym. Porządek zaprowadzili funkcjonariusze SB, i wszystkie pozostałe występy w hali Stoczni odbywały się w asyście poproszonych przez Kantora pracowników Służby Bezpieczeństwa.
Wszystkie spektakle Cricot 2 po „Umarłej klasie” stworzyły cykl nazywany Teatrem Śmierci, Teatrem Pamięci, później Teatrem Osobistego Wyznania. Ale paryskiemu festiwalowi całego cyklu Kantor nadał tytuł Le Théâtre de la Mort et de l’Amour. Teatr Miłości i Śmierci. W ostatnim, najdłuższym etapie Cricot 2 najczęściej przywoływał pojęcie śmierci, tak to tłumacząc: „Obsesja? Bronię się przed tym pojęciem, ale nie do mnie należy odpowiedź. Ślady wyciśnięte w dzieciństwie, które trwają do końca? Symbolizm, który stał u progu mojej sztuki? Kraków, ten polski Nekropol? Wojna, wielkie gody śmierci?” Pod koniec swojej twórczości postanowił rozszerzyć ostatnie określenie swojej sceny: „Śmierć i Miłość, trzeba je przyjąć obydwie. Śmierć jest nieodwołalnym zamknięciem drzwi; Miłość obchodzi swoje święto, swój wieczny rytuał. Śmierć jest w nim obecna”. Pierwsze próby ostatniego spektaklu „Dziś są moje urodziny” rozpoczęły się w Krakowie w październiku 1989 roku. W przededniu śmierci, 7 grudnia 1990 roku Kantor poprowadził ostatnią próbę tego przedstawienia. Jolanta Antecka zanotowała: „Złożony zawałem, podłączony do monitorów, kroplówek żądał natychmiastowego wypuszczenia ze szpitala, bo praca, bo termin premiery. Być może umarł zdumiony, że lekarz nie odważył się go posłuchać, a jeszcze bardziej tym, że odmówiło posłuszeństwa własne serce, bezlitośnie eksploatowane, nieważne, bo liczyła się tylko sztuka...”dr Anna Małgorzata Pycka
Posty
